Adeu a David Lynch, el mestre de l’inexplicable, el cineasta que va reinventar el somni i va transformar el misteri en art
A l’habitació 315 del Gran Hotel del Nord, l’agent Cooper es troba en un estat d’inquietud que revela més del que qualsevol ànima sensata desitjaria veure. En el seu somni, s’obri un portal a l'insòlit. D’aquesta entrada sorgeix una sala que sembla l’obra d’un arquitecte que ha oblidat què és la raó i, per això, es delecta en la seua pròpia irrellevància. El terra, disposat amb una precisió gairebé demoníaca, es corba en un zig-zag que desafia la geometria, mentre les cortines roges —aquelles que, en la seua opulència, podrien fer que qualsevol cor bategara més ràpidament o, al contrari, es gelara completament— amaguen secrets que ningú, ni tan sols l’esperit més audaç, s’atreviria a desvelar.
Tres butaques, la seua existència sembla més una declaració d’arrogància que una simple necessitat de seient, ocupen el centre d’aquesta escena onírica. Dos llums, la tremolor de les quals sembla insinuar-se en la foscor mateixa, projecten una llum que no il·lumina, sinó que difumina, com el somriure d’un amant enganyós. I al fons, una escultura de silenci, tan desafiadora com una obra d’art mal interpretada, ho observa tot sense dir una paraula.
En una d’aquestes butaques, un Cooper envellit observa, amb una barreja d’admiració i desesperació, l’aparició de Laura Palmer, que no és sinó la manifestació més fosca dels desitjos no complits. Amb un somriure que, com un diamant mal tallat, glaça la sang i sembla prometre la mort, s’acosta, gairebé flotant, i xiuxiueja a l’orella de l’agent un secret que, malgrat la seua revelació, no fa més que acréixer la foscor que ja habita en ell: el nom del seu assassí.
Però, com si l’escena no fora prou surrealista, un nan vestit de roig irromp amb una dansa que desafia la gravetat de la lògica. Parla a l’inrevés, per descomptat, perquè el llenguatge dels somnis mai no ha de seguir les regles mundanes, i el seu cos es mou amb la gràcia d’un ésser que ha begut massa vi i ha oblidat les vergonyes del dia. La música, una melodia impossible de classificar, emergeix com si fora la banda sonora d’un misteri que mai volem resoldre, provinent d’algun racó insondable de l’habitació, com l’eco d’un secret oblidat que es nega a morir.
I en un altre univers, en aquell espai paral·lel que resideix en les ments més sàvies o més boges, Homer Simpson contempla per televisió aquest desfilament d’allò inexplicable amb els ulls tan desorbitats que es poden veure espirals en les seues pupil·les, hipnotitzat pel que observa. Amb una sinceritat que només els innocents poden conjurar, murmura:
—No entenc res, però m’agrada.
I així, en aquesta simplicitat, Homer ens revela el veritable encant del cinema de David Lynch: un laberint d’enigmes on la lògica és una quimera i la irracionalitat es converteix en l’estrela que ens guia, deixant-nos eternament atrapats en la fascinació per el que és incomprensible, en una cerca incessant d’allò que, al capdavall, mai arribarem a comprendre. La paradoxa essencial del món lynchià: no entenem què passa, però necessitem saber què passarà.
L’art de suggerir l'inefable
Parlar de Lynch és, invariablement, intentar desxifrar-lo. Tanmateix, explicar-lo és trair-lo. El seu cinema no es dissecciona, es viu. Les parts que omet no són buits narratius, sinó trampolins per a l’espectador. Quan la història es trenca, quan la línia entre el real i l’imaginat es difumina, és quan la nostra ment es torna indispensable. Lynch no ens dona respostes perquè sap que el misteri és més poderós que qualsevol veritat revelada. Intentar explicar el seu cinema és un exercici condemnat a la reducció i la trivialització. No es tracta simplement del que és estrany; l’excentricitat, per si mateixa, és un recurs fàcil, a l’abast de qualsevol que desitge transgredir sense més propòsit. El que converteix Lynch en un mestre és la seua capacitat per transformar l'insòlit en una experiència hipnòtica, en un enigma que atrapa fins i tot l’espectador menys disposat a rendir-se davant l’inexplicable. El seu cinema no només ens enfronta al que és estrany, sinó que ens sedueix amb això, fent que el que és inquietant esdevinga una mena de bellesa fosca i irresistible.
A diferència d’altres arquitectes del somni, com Christopher Nolan, obsessionat per posar regles al que és oníric (Inception n’és el manifest), Lynch no domestica la imaginació: s’alimenta d’ella. El seu cinema naix del subconscient i hi torna. Inland Empire és, potser, l’expressió més pura d’aquesta idea: una pel·lícula filmada dins del malson d’una dona que somia que viu dins d’un somni.
S’ha dit que Mulholland Drive és la seua versió del drama de Marilyn Monroe, el gran relat de Hollywood com a fàbrica de somnis i trituradora d’ànimes. Podria ser-ho. Però també podria no ser-ho. Tal vegada és una història d’amor, un malson o ambdues coses alhora. Perquè en la paradoxa habita l’essència del seu cinema. El fals pot ser sincer. I poques escenes ho expressen millor que l’audició de Naomi Watts, on la mentida esdevé, per un instant, la veritat més commovedora del cinema.
Lynch va entendre el cinema com un art tàctil. La seua formació com a pintor li va donar una perspectiva diferent: les seues pel·lícules són quadres en moviment. Tot és textura, color, sensació. Cada ombra sembla bategar, cada so amaga un eco que no podem identificar, però que sentim en la medul·la. Sembla cinema fet a mà.
Quan les parets respiren
Lynch no necessita criatures sobrenaturals. El seu terror no prové del que és impossible, sinó de la possibilitat que la realitat estiga només a un pas de l’abisme. No hi ha monstres en el seu cinema, però els bebés naixen deformes, i un home elefant és el més humà de tots els homes que l’envolten. El seu terror no se sosté amb ensurts ni efectes de so, però et trobes una orella retallada a mig camí d’un passeig primaveral. No hi ha dimonis amb banyes, però hi ha homes que murmuren en la foscor. No hi ha assassins sàdics, tanmateix, la gelosia té forma humana i t’adverteix enmig d’una festa que ja és a casa teua. No hi ha dracs, però les òlibes no són el que semblen ser. Els seus arbres no són ens, no obstant això, els avets douglas ballen amb la brisa ignorant els crits d’unes xiques en una cabanya al bosc. No hi ha bruixes, però hi ha dones que passegen amb un tronc, testimoni d’un crim. És a dir, la seua atmosfera ho és tot.
Qualsevol que haja vist un travelling de Lynch lliscant-se per un corredor buit sap de què parle. La càmera avança lentament, com si mesurara cada pas, com si allò que hi ha al final del passadís també ens estiguera esperant. I després, el so: eixe brunzit greu, orgànic, una freqüència baixa que no només s’escolta, sinó que se sent a l’estómac. No és casualitat. Lynch construeix els seus mons des de la imatge, però sobretot des del so. Quan ens deixa en la penombra d’un saló buit, amb eixe murmuri d’electricitat flotant en l’aire, no necessitem veure res per intuir que alguna cosa ens aguaita.
En Terciopelo azul, la pel·lícula que marcà el seu renaixement artístic després del desastre de Dune, comença en la postal d’un suburbi perfecte. El cel blau, la gespa acabada de tallar, un bomber que saluda a càmera lenta. Lynch ens obliga a mirar la façana de la civilització, però no es queda ací. La càmera s’enfonsa en l’herba fins a revelar un eixam d’insectes embogits davall la superfície. Eixe és el seu manifest visual: l’horror no està en un altre món, està en aquest. Només cal saber on mirar.
El cineasta que va aprendre a escapar
Cabeza Borradora va ser la seua carta de presentació. Va meravellar genis com Scorsese o Coppola. I Déu Kubrick va manifestar que era la seua pel·lícula favorita. Però si hi hagué un punt d’inflexió en la seua carrera, va ser Dune. L’encàrrec d’adaptar la novel·la de Frank Herbert el va enfrontar a la maquinària del gran estudi, i Lynch en va eixir ferit. L’experiència li va ensenyar una cosa fonamental: el seu cinema no podia existir sense el seu control absolut. Necessitava llibertat. Amb Terciopelo azul, va recuperar la veu, i des d’aleshores no la va soltar.
Després arribà Twin Peaks, que va canviar la televisió per sempre. I la seua primera Palma d’Or a Cannes, gràcies a Corazón Salvaje, obra embrionària del cinema tarantinià. La preqüela Twin Peaks: fuego camina conmigo va ser vilipendiada, i la seua resposta va ser radicalitzar-se. Anys més tard, Carretera perdida i Mulholland Drive es van convertir en els miratges definitius, pel·lícules que es neguen a ser resoltes, laberints d’identitat on cada personatge sembla habitar una versió diferent de la realitat. Mons en què William Wilson es mouria entre iguals. Són germanes, i com a tals, diferents. En una s’invoca a Rammstein i vibrem amb ell, en l’altra, la veu juvenil de Linda Scott ens obliga a moure els peus.
Però Lynch també tenia un costat profundament humà. El hombre elefante i Una història verdadera són les seues dues pel·lícules més accessibles, relats commovedors sense trampes ni jocs mentals. Són les dues obres que estimen aquells que odien Lynch. El hombre elefante va suposar la seua entrada triomfal a Hollywood. El blanc i negre ajudava a emmarcar una història terrible, el crit de John Merrick “soc un ésser humà” va estremir el món sencer. I Una història verdadera és, possiblement, una pel·lícula sobrenatural per la seua bellesa.
El misteri que no es resol
Es va retirar com el seu cinema: sense explicacions ni justificacions. Com un acord suspés en l’aire, com un personatge que desapareix darrere d’un cantó sense que la càmera el seguisca. Perquè Lynch, com pocs, va entendre que el cinema és una mentida, però una mentida sincera. I que la veritat, si és que existeix, sempre s’amaga en l’ombra d’allò que no es diu.
Quan anem a un museu, ningú no ens exigeix una interpretació correcta d’un quadre. Ens quedem allí, en silenci, deixant-nos travessar per l’obra. Lynch ens va ensenyar a fer el mateix amb el cinema. No importa si l’entenem. Importa el que ens fa sentir.
Ara, després de la seua mort, l’habitació roja es dissol en la negror. Cooper segueix a la seua butaca, esperant. Laura Palmer ens somriu abans d’esvanir-se. El nan vestit de roig continua ballant, però la música ara sona trista i malenconiosa.
I nosaltres continuem mirant.
Comments